texty o autorovi

se po skončení studií věnoval převážně volné medailérské a sochařské tvorbě. Zachycoval významné osobnosti našich i světových dějin, vyjadřoval se k problému soužití člověka s přírodou, ale i lidí navzájem. Důležitým zdrojem inspirace byla pro něj žena, její fyzické proměny i vnitřní život. Značnou pozornost věnoval a doposud věnuje českým dějinám. Vytvořil několik desítek plaket a medailí zpřítomňujících historické události a jejich aktéry, především z období středověku. V 80-tých letech se vedle volných litých medailí uplatňují ve Vitanovského práci i ražené medaile. Doposud jich realizoval přes stovku, což v součtu s více než sedmi sty litými artefakty představuje rozsáhlé medailérské dílo. Větev volné reliéfní tvorby zastupují komorní práce často realizované technikou lití bronzu na ztracený vosk. Tématicky těží někdy ze středověku /relikviáře a bestiáře/, jindy reflektují a glosují autorův vztah k současnosti.

Michal Vitanovský se zabývá i mincovní tvorbou. Účastní se  veřejných soutěží na  návrhy pamětních mincí už tradičně vyhlašovaných Českou národní bankou. Šest jeho návrhů postupně v soutěžích uspělo a byly realizovány ve stříbře nebo zlatě / 50 Kč Svatá Anežka Česká  -  revers, 1990, 500  Kč J.A.Komenský, 1992, 5 000  Kč Univerzita Karlova, 1998, 2 000 Kč Klášter Vyšší Brod, 2001, 200 Kč Svatá Zdislava, 2002, 200 Kč Jiří z Poděbrad, 2002 /.

V devadesátých létech mu přibyl další obor - insignie. Vytvořil primátorské řetězy a městské klíče tří měst, je autorem rektorských či děkanských řetězů a žezel čtyř univerzit. V roce 1990 získal první cenu v soutěži na československý Řád T.G. Masaryka a v roce 1994 na český Řád Bílého lva, které byly realizovány.

Sochařskou tvorbu M.Vitanovského představovanou volnými a užitými plastikami, reprezentují i realizace jako sousoší Selská vzpoura 1775 na  Konopišti, 1988, plastika sv.Vojtěcha v  Libici nad  Cidlinou, 1997, portrétní busta krále Václava  II. v  Kutné Hoře, 1998, památník renesančního básníka Eliáše Lániho ve Slovenském Pravně, 2003 a další.

Juliana Boublíková-Jahnová

Nevyřčené dětské či mladické sny se občas splní. Občas je člověk při ohlédnutí se do dětských let překvapen, kam až byl svým přičiněním zanesen a jak se jeho „osud“ odlišuje od výchozích rodinných předpokladů. Chlapec, který se 3. května 1946 narodil manželům Vitanovským a dostal jméno Michal, se rozhodně nezdál být předurčen k dráze, jakou si sám později zvolil. Přesto se mu stala osudem. Michal Vitanovský je sochař, medailér, autor odborných textů i textů popularizujících, polemizujících a esejistických.

Michalův otec vstoupil již za první republiky do armády jako profesionální voják, protože se jeho rodičům nedostávalo peněz, aby syn mohl studovat. Svou kariéru začal jako důstojník u dragounského pluku. Za protektorátu, kdy byla československá armáda zrušena, působil jako středoškolský profesor a v jihozápadních Čechách, kde tehdy žil, se zapojil do důstojnického odboje v organizaci Niva. V květnu 1945 pak vstoupil v Klatovech do Národního výboru. Nadšení z porážky nenáviděného nacistického nepřítele a z vítězství nad fašistickou zvůlí, které nakonec bylo těžce vybojováno, jej přivedlo do komunistické strany. Navíc věřil, že mnohé dobré myšlenky bude možné i za jeho přispění uskutečnit.

Michal přišel na svět ve šťastném prvním poválečném roce. Otec navázal na své působení v armádě. Vojenský život je, jak známo, kočovný. Čas se odměřuje kratším či delším pobytem v té či oné posádce. Když se Michal narodil, nacházela se rodina v Klatovech. Ty byly první zastávkou na začátku jeho životní cesty. Oč více se střídala místa bydliště, oč více byl chlapec vystaven zvědavým pohledům nových spolužáků a zkouškám, jak mezi nimi fyzicky obstojí, o to více si – i s přibývajícím věkem – uvědomoval, že tyto změny ho nutí spoléhat se sám na sebe a že být sám se sebou je ta největší jistota. A tak poměrně brzy se z něj stával snad ani ne samotář jako spíš sólista, rád mezi klukovskými vylomeninami setrvávající uvnitř přechodného domova a věnující se četbě knih. Báječné možnosti při literárních výpravách mu skýtala dědečkova knihovna, kde nacházel a hned si oblíbil Gustava Meyrinka, ale také francouzské autory Lautréamonta, Alfreda Jarryho a jiné. V té době se začal výrazněji profilovat jeho vnitřní svět, podnícený četbou a přenášený do viditelné podoby kresbou. Jako dospívajícího kluka jej koncem 50. let nadchl rock-and-roll, který byl tehdy ovšem oficiálně držen pod pokličkou, odkud občas vzkypěl. V první polovině 60. let se pak tento teenager – již na střední škole, zaujal pro novou hudební vlnu, bigbeat, zosobňovaný legendárními Beatles.

Rozhodovat se ve čtrnácti letech o studiu, které by mělo položit základy vlastní existence, je zvlášť pro chlapce dosti obtížné. Michal Vitanovský, který si musel určit směrování po základní škole v roce 1960, neměl s tímto rozhodováním problémy. Rád kreslil a maloval, a tak mu připadalo samozřejmé přihlásit se na výtvarnou školu. Zároveň ale neprošel žádným odbornějším školením, což se projevilo u přijímacích zkoušek na Střední uměleckoprůmyslovou školu Hollar. Přijat nebyl. V té chvíli začal pracovat rozum. Vitanovský si uvědomil, že se dosud řídil pouze svou zálibou a jeho přístup byl poněkud naivní. Chtěl si sice svou cestu stanovit sám, ale nenapadlo ho, že pro přípravu na zkoušky je třeba věnovat se výtvarné činnosti soustavně a nejlépe pod zkušeným vedením. Doma ani ve škole mu to nikdo neřekl a i kdyby, kdoví jestli by se podle toho zařídil. Po nevydařených přijímačkách už měl jasno. Vstoupil do tehdy nepovinné 9. třídy základní školy a začal pravidelně docházet do Lidové školy umění na výtvarné práce. Přijímací zkoušky na střední uměleckoprůmyslovou školu o rok později složil. Na začátku středoškolského studia ale ještě nepřemýšlel o tom, jestli za čtyři roky bude pokračovat a zdokonalovat se ve výtvarné činnosti na vysoké škole.

Všichni dnes vědí, jaký význam měla 60. léta 20. století pro společenský vývoj, a tedy i umění v Československu. Nicméně je to třeba zdůraznit i v souvislosti s dobou studií Michala Vitanovského, souběžnou s tímto pro možnost poznání a svobodnější tvorby příznivým chodem. Na kulturní scéně se objevila divadla malých forem, mezi nimiž vedl Semafor. Divadlo Na zábradlí se zasloužilo mj. o poznávání absurdních her světových autorů i o inscenování moderních českých dramat. Jazz byl slyšet stále častěji, rodil se český rock-and-roll. V neposlední řadě se šířilo povědomí o poválečném západním umění, pořádaly se výstavy moderního umění, výtvarníci vyhnaní v 50. letech z výstavních síní a tvořící v ústraní svých ateliérů jen pro sebe a sobě blízké lidi začali svá díla prezentovat na veřejnosti. Rozvíjela se česká obdoba abstrakce – informel, existenciálně-imaginativní pól umění, dadaisticko-surrealistický, tašistický nebo konstruktivní1. Umělci zapojovali do svých happeningů nadšence, kteří chtěli poznat nové směřování umělecké tvorby a dát průchod své úlevě z oteplení politického a kulturního dění. Výstavy, i když tehdy ne ty zcela výbojné, začal hojně navštěvovat i mladý adept výtvarného umění, který se zaučoval také teoreticky a uměleckohistoricky, zatímco dříve byl soustředěn jen na své probouzející se výtvarné schopnosti. První představitel českého moderního umění, kterého si Vitanovský pro sebe objevil, byl František Tichý. Velkou událostí pro něj bylo otevření nové expozice Národní galerie v Městské knihovně, kde byla umístěna díla všech představitelů české moderny. Z dalších ho nejvíce zaujala výstava jedné z nejpozoruhodnějších osobností našeho moderního malířství – Mikuláše Medka nebo všestranného velikána světového formátu Pabla Picassa.

Z pedagogů na střední škole utkvěl Vitanovskému v paměti jedině profesor Viktorin, který se svými drsnými slovy, ale i tvrdou metodou výuky, jež ovšem studentovi vyhovovala, odlišoval od ostatních kantorů shluklých do nevýrazné šedi. Navíc tento učitel zaséval do studentských myslí i zárodek konkurenčního boje, což v jejich dalším vývoji mohlo mít kladný ohlas, který si mnohý žák brzy ověřil v praxi, zvlášť pokud se vydal na cestu svobodného povolání, neboli na „volnou nohu“.

Ve 4. ročníku se Michal Vitanovský definitivně rozhodl pro další studium - na Vysoké škole uměleckoprůmyslové, kde ho z možností nejvíce zaujal obor užité plastiky. Instinktivně totiž tíhl k trojrozměrnému tvaru, na kterém mu vyhovovala větší reálnost na rozdíl od dvojrozměrné malby. Na UMPRUM se dostal napoprvé v roce 1965. Tenkrát studenti 1. ročníku museli projít jednoletou přípravkou u J. Malejovského, kde se Vitanovský utvrdil ve svém zájmu o utváření haptické formy. Po skončení přípravky vstoupil do ateliéru Jana Kavana. Byl to jeden z předních soudobých sochařů, ovlivněných modernou, umělec a učitel kladoucí důraz na materiál soch a plastik, z něhož chtěl pro tvarosloví vytěžit jeho osobitost, ale i nabídnout jeho možnosti experimentovat s ním. V ateliéru se pracovalo s nejrůznějším materiálem, ať už to byl klasický kámen, dřevo různé druhy kovu, ale i keramika a plasty. Jinak spočívala výuka stále v tradici práce podle modelu v ateliéru a na prvním místě ve zvládnutí sochařského řemesla. I Vitanovský se svou racionální povahou byl přesvědčen, že základ díla spočívá v co nejlepším sochařském řemesle, kterému pak všechny formotvorné a obsahové elementy dají charakter uměleckého díla. Vitanovský se zvláště v počátku studia držel zdokonalení se v zobrazení smyslové skutečnosti – chodil ještě na dobrovolné večerní kursy kreslení aktu – a spolu s úkoly objevujícími se při tvarování hmoty řešil otázky vzájemných prostorových vztahů. I ve svých pozdějších dílech vychází zpočátku z klasického sochařství. V rozvinutí trojrozměrného tvaru v prostoru a v dynamičnosti je vidět souvislost s barokním sochařstvím, mnohde značná tvarová deformace jako výraz vnitřního pnutí obecně souvisí s expresionismem. V průběhu Vitanovského studií je v jeho pracích stále více patrné poučení moderním sochařstvím, zvlášť Lipschitzem, Moorem, Calderem, Arpem a Picassem. Tyto vazby se později projevují i v drobnějších, nicméně monumentálně působících plastikách.

V době Pražského jara byl Vitanovský ještě na UMPRUM. Panovala tam, jako všude na pražských vysokých školách, atmosféra plná optimistického očekávání svobodnějšího života a tedy i tvorby. Po vstupu vojsk socialistického bloku do Československa a celý jeden rok poté věřili mnozí mladí liberálové, že by se snad situace dala ještě zvrátit. Tento omyl vyplývající z nezkušenosti se brzy odrazil v jejich myslích. Tak jako většina jeho vrstevníků pociťoval i Vitanovský velké zklamání. Zpodobil ho v několika svých studentských pracích, v nichž s mrazící groteskností ukázal svůj výklad přísloví či ustálených slovních spojení v současných poměrech (Mlčeti zlato, Vždy s úsměvem).

Od přelomu 60. a 70. let se zabýval keramikou, u které ho zajímaly možnosti barvy v plastice. Vytvářel většinou keramiku bíle glazovanou s modrými akcenty, námětově vymezenou postavou ženy či matky a také bohatě obměňovanými idoly. Tyto keramiky, jimž se věnoval ještě krátce po skončení vysoké školy, zachycují Vitanovského zaujetí pro materiál a techniku zpracování, přičemž můžeme mluvit o chápání hlíny jako prapůvodní tvárné hmoty a vypořádání se s kořeny evropské umělecké tvorby, sahající do středomořské oblasti a mající kultovní a rituální úlohu. Odpovídá tomu i opakující se a tuto etapu sjednocující název: idol, který někdy bývá blíže určený příznačným adjektivem. Období glazovaných keramik vrcholí v pracích Trilek (1971), Matka chovající dítě (1971) a Mateřství (1973), které má největší rozměr – výšku 150 cm. Jsou to jakési prehistorické modly, uzavřeného obrysu, nečleněné, maximálně zjednodušené, vyznačující se rysy syntetického kubismu. Posledně jmenované dílo má v hmotě vyříznut „oltářík“ pro obětiny kultu mateřství. Venkovská kaplička s ptákem (1973), do níž se jako nový prvek promítá vliv české lidové architektury, je tečkou za jednou částí tvorby, jíž se, podobně jako v dalších, snaží pojmout do svého díla předem stanovené postupy, myšlenky a podněty a experimentovat s nimi.

Z rané tvorby je zajímavé i několikeré podání ikarovského námětu. Je v něm zachycena touha přisouzená člověku, vystoupat dál, blíže k vrcholu ať už poznání, úspěchu, oproštěnosti od přízemního. Co ale znamená tento vrchol, co je za ním? U Vitanovského se Ikaros často vznáší v kleci. Vždy existující hranice vyvolává v subjektu touhu po jejím překročení. Ale kam až se lze vznést? A dokáže se člověk vznést na úroveň sil, které ho ovládají? A také: jak si sám určit mez, které chci dosáhnout? Postava je uzavřená v kleci a snaží se z ní dostat, ohraničený prostor jednou připomíná bizarní chrám s rolničkou ve věži místo zvonu, podruhé je postava uchvacována jiným tvarem, pak zase naráží zvnitřku na ostnatý drát, anebo je k drátu připoutána jako k pupeční šňůře. V těchto až groteskně cítěných a zpracovaných studiích je znát vliv kinetismu, který zde posiluje rovinu obecnějšího filosofování i znásobuje vyjádření silně emotivně vnímané skutečnosti.

Jen o něco málo dřív, než Vitanovského zaujala problematika glazované keramiky, vytvořil v malém měřítku (kolem 30 cm) bronzové plastiky, které svým umístěním na mramorových (či kamenných) hranolech a krychlích mají charakter originálního díla, ale je možné je chápat i jako studie k větším plastikám. Vždy ale působí sochařsky monumentálně a svou formou právě ony předznamenávají další Vitanovského tvorbu. Jejich námětem je zase ženská postava a ptáci. Zatímco v Ptačím idolu či Madoně se slavíkem jde o zdůrazněnou jednolitost hmoty a nápadnou strukturu povrchu, která pak provází i práce následných let, ženské figury v Kráčejícím idolu a Ženě ukazují především důležitost konstrukce, jež je také významným prvkem pozdějších plastik. V Ženě zahlazuje Vitanovský vypouklé tvary do plochy. Potlačením trojrozměrnosti, celkovým zploštěním postavy se tato práce ale spíše vymyká ostatním. Naopak v Kráčejícím idolu se poprvé objevují technické elementy jako nápadný konstrukční motiv. Muří noha neboli Uvězněný pták je obměnou ikarovského námětu. Obsahuje myšlenku uvězněnosti zaviněné vlastními slabostmi, ale i reakci na konkrétní normalizační situaci.

Závěr vysokoškolského studia Michala Vitanovského se kryje s rozpínavostí normalizace. Společenská situace se promítla i do jeho rodiny. Jeho otec, tehdy generál československé armády, byl vyloučen z komunistické strany a penzionován.

Do své závěrečné práce na UMPRUM (1971) vtělil Vitanovský své pocity z dusné atmosféry té doby. Do plastiky Prométhea vložil vše, co slavný mýtus obsahuje i jakými výklady prošel z hlediska antické i křesťanské tradice. Tak v antice byl Prométheus například chápán jako hrdinný dobrodinec a učitel lidského pokolení, který se postavil zlému tyranovi, sv. Augustin jej vyložil jako předobraz Krista Vykupitele, pro renesanční filosofy byl vzdělancem, který přináší lidem pokrok, pro Goetha zakladatelem a zákonodárcem spravedlivé společnosti. Zároveň Vitanovský zachytil v tématu smělého vzdoru jedince osud českého národa po srpnu ´68 a v co vyústil pro ty, kteří se snažili společenský vývoj posunout lepším směrem a byli za to „vyšší mocí“ potrestáni. I jim, a patrně jim především patřilo poselství díla, zahaleného do mytologického hávu. Formová řeč je výrazná a moderní. Bronzová plastika je umístěna na vysokém kamenném pilíři, se kterým těsně srůstá. Mezi kusy vnější hmoty se odkrývají útroby, hluboké zařezy působí drásavě a vyjadřují zranitelnost.

Již za svých studií na UMPRUM se Vitanovský seznámil se specifickým oborem reliéfního umění, jakým je medailérství. V roce 1968 dostal i nabídku na vytvoření medaile Tomáše Garrigua Masaryka, která se ještě v tom roce razila. Tato jeho první medaile dala Vitanovskému podnět, aby se medailérstvím zabýval i nadále, a také v něm probudila hlubší zájem o obor, jehož kořeny sahají do antiky a o kterém se přesto tak málo ví. Obecně je totiž medaile spojována s nezajímavými, až pokleslými výtvarnými projevy spíše upomínkového charakteru, anebo s předměty, jimiž jsou určení lidé honorováni za své zásluhy. Že tato oblast výtvarného umění má velké rozpětí od ražeb širšího společenského uplatnění až po lité, kované, řezané nebo tepané práce, které bývají jedinečné a jsou to spíše privatissima, vědí jen ti, kteří je vytvářejí, a ti, kteří se jimi i jinak zabývají. A právě na té méně známé tváři medailérství se Vitanovský rozhodl podílet a posunout ji dále. Je třeba ještě připomenout, že české moderní medailérství od přelomu 50. a 60. let 20. století reagovalo na podněty soudobého českého i světového umění, jimiž pak v rámci svých intencí obohacovalo podobu oboru. Vitanovský se o ni nejvíce zasloužil od přelomu 70. a 80. let a v následujícím dvacetiletí.

Od roku 1972 vznikaly jak ražené, tak lité medaile a plakety. Mezi ty oficiálního charakteru patří např. litá medaile ke 30. výročí zničení Lidic (1972) nebo litý návrh v bronzu na pamětní minci Bedřicha Smetany (1973). Pamětní mince mají s medailemi společnou úlohu připomínat osobnosti a události, tedy úlohu komemorativní, přičemž se rok jejich vydání zpravidla kryje s výročím úzce souvisejícím s těmito osobnostmi a událostmi, a společná je také technika ražby, při níž vzniká, podobně jako u grafických technik,  relativně velký náklad a práce jsou mnohem dostupnější než díla litá. Pamětní mince bývají nejčastěji stříbrné, někdy i zlaté a jsou označeny peněžní hodnotou, takže teoreticky by bylo možné jimi platit. Ovšem jejich specifikum spočívá v tom, že nejsou určeny pro peněžní směnu, ale především pro sběratele, anebo mají –hlavně mince zlaté - svému majiteli připomínat nějaký moment zcela osobní.

Určité řešení pro sebe a svou tvorbu jak se vypořádat se situací, která v lidech živila defétistickou náladu, našel Vitanovský ve zpracování ekologických témat, která už v 70. letech začala znepokojovat společnost, ale veřejně na ně bylo upozorňováno jen opatrně. Jako mnoho těch, kteří nechtěli zabřednout do kalných vod zpochybnění svých postojů aktivní podporou totalitního režimu, se zařadil do tzv. šedé zóny. To znamenalo, že se z něj i přes odmítání oficiální ideologie a odpor k praktikám, jakými byla vnucována, nestal disident, stejně jako z většiny obyvatel tehdejšího Československa. Ekologickým cyklem medailí a plaket, tedy zdánlivě apolitickou tematikou, která ale byla zástupná, si umělec kompenzoval svůj odmítavý postoj k politickému dění. Patří sem Návrat k přírodě (1973), Bez vody není života (1975) nebo Chraňte přírodu (1976). A také plastika drobných rozměrů Pták v naftě (v: 7 cm, 1980), jejíž hluboce rozbrázděné tvary připomínající hnětenou hmotu jsou expresivním náznakem předmětné skutečnosti.

Dalším námětem, kterému se věnoval těsně před rokem 1975, tentokrát na objednávku, byl cyklus Pražské povstání 1945, v němž chtěl zdůraznit statečnost a odvahu Pražanů, kteří bojovali v květnu posledního roku druhé světové války za osvobození a svébytnost našeho národa.

Vytváření cyklů začalo mít pro Vitanovského dílo velký význam. Námět a obsah, které si stanovil, mu v sériích umožňují vícekrát se vrátit a předvést problematiku, která ho zaujala, osobnosti, které ho oslovily a držet je v určitém stylotvorném rámci, který je spojuje a zároveň mu nabízí i jistý prostor experimentovat. Brzy se jeden takový cyklus zrodí a rozroste do takové míry, že lze hovořit o celoživotním, přímo osudovém díle. Před a souběžně s počátky tohoto cyklu ještě Vitanovský představuje básníky, spisovatele a další umělce, kterým se obdivuje a jejichž portréty nejsou v jeho podání realistickou medailérskou podobiznou, ale esencí osobnosti, jak ji on cítí. (Vladislav Vančura, 1976; Debureau, 1976; Victor Jarra, 1976; Bratři Čapkové, 1977 ad.)

Vitanovského tvorbu nadále provází autorův zájem o materiály, možnosti jejich uplatnění a s nimi související možnosti formotvorné. V polovině 70. let se ještě vrací ke keramice, tentokrát neglazované. V Jezdci nebo Člověku a krajině bohatě člení ukončení plastik, zdůrazňuje jejich vertikalitu, přičemž v první je vyjádřena ostražitost, kdežto v druhé spíš touha tvaru po svém růstu. Jiným materiálem, který Vitanovský zkouší, je dřevo. Při jeho zpracování hraje důležitou roli také utváření dřeva, jeho suky, letokruhy, jež jsou jeho přirozenou součástí, a proto je autor neodstraňuje. Abstrahovaná stojící žena jako Panna na přídi napovídá o vícevýznamovosti.

V roce 1976 dostal Vitanovský příležitost uplatnit se ve světě. Tehdy se budovalo v Teheránu v tzv. Mramorovém paláci Muzeum dynastie Páhlaví. Zásluhou českých umělců získal palác novou podobu. Vitanovský sem vytvořil 10 bronzových reliéfů symbolizujících správní reformy v jednotlivých oblastech fungování státu. Výmluvné obrazy – např. reforma školství, reforma justice apod. – s motivy vystihujícími ten či onen úsek státní správy, nad nímž svítí slunce jako blahodárný zdroj energie a obnovy, jsou pojaty lapidární, pádnou formou.

Umělcův námětový okruh se rozšířil v době soužití s tanečnicí baletu Národního divadla Eliškou, po němž následoval i sňatek. Vitanovský nahlédl do baletního a vůbec divadelního zákulisí, kterým se nechal inspirovat v řadě svých litých medailí a plaket a na některých mnohonásobně rozehrál pohyb. Pocitu intimního zakotvení otevřel cestu v bronzech Paměť dlaně (1978), Zlatá reneta (1979) nebo Perlorodka (1980), které jsou výrazem smyslovosti a současně přímých asociací.

Velmi vyhraněné, svébytné a zcela odlišné od předchozích jsou polyesterové plastiky zjitřeného tvarosloví. Postavy, vlastně typy z cirkusu, commedia del´arte a z mýtu, jsou groteskním až děsivým podobenstvím člověka, který šklebem v tváři nebo rozežraným tělem svědčí o své vykořeněnosti a zoufalství. V Klaunovi chtěl Vitanovský opět vyzkoušet nosnost barvy na plastice použitím červené na ústech. Nejdále v rozbrázděnosti a popření povrchu došel v Prométheovi, kde jakoby odkrývá vnitřnosti. Možná tu jde také o představení tragiky moderního člověka, která je směsicí vážnosti a směšnosti. (Klaun, 1977; Malý harlekýn, 1976; Prométheus, 1976).

Vitanovský vytvořil také několik medailí, které lze zahrnout pod společným názvem judaica. Nejstarší z nich zachycuje slavnou a legendami opředenou postavu vzdělaného rabi Loewa (1978). Od 80. let vznikly v několikaletých časových odstupech medaile na Isaaka Babela, Franze Kafku, deportaci kolínských Židů za druhé světové války a na prvního ředitele pražského Židovského muzea Salomona Hugo Liebena.

Relativně brzy po skončení školy přišly na řadu také výstavy. Samostatně vystavoval Vitanovský např. roku 1973 v Galerii mladých pražského Mánesa, pak v Jičíně (1977), dvakrát ještě v Praze (1978, 1979) a v Karlových Varech (1980). K výstavě v Galerii Fronta (spolu s Pavlem Sivkem, 1978) si napsal úvod do katalogu ke svému dílu. To byl i počátek jeho publikované literární činnosti. V bezprostředním doteku se svým hlubokým zájmem o českou historii, odrážejícím se v jeho medailérském cyklu, a z podnětu historičky a numismatičky dr. Jarmily Háskové rekonstruoval podobu krále Vratislava I. (1061-1092) a spolu s dr. Háskovou napsali pro Sborník Národního muzea studii o Vratislavově osobnosti a jeho vyobrazení na mincích (1984)2. S prací na této studii, kdy využil i rekonstrukce Vratislavovy lebky, kterou provedl antropolog MUDr. Vlček, se pokusil o znovuvytvoření podoby krále Vratislava. Na základě rekonstrukce vznikla busta, která není romantickým zpodobením, jaká známe z 19. století, ale dílem vycházejícím z vědeckého zkoumání. Tehdy se Vitanovský začal stávat umělcem pečlivě studujícím dějiny i jejich prameny, zvláště obrazové, a vtělujícím je jako sukus do litých i ražených medailí a plaket. Historicky doložené osobnosti a události odíval do nezaměnitelné formy, laděné ale podle povahy jednotlivých děl a autorovy výtvarné a umělecké vůle.

První „výhonek“ cyklu Velké postavy českých dějin se vyloupl v roce 1980, ale myšlenka na tuto sérii zrála od roku 1976. Datum 13. prosince je pro Vitanovského nezapomenutelné a představuje novou hvězdu v tehdy ještě ne zcela se objevivším souhvězdí Vitanovského tvorby. V tento den byly při zkoumání hrobu krále Přemysla Otakara II. ve Svatovítské katedrále v Praze objeveny panovnické insignie. Dýchnutí dávných a slavných časů nenechalo umělce chladným k osudům jednotlivce, rodu a národa (ne ještě v tom novodobém smyslu) a k respektu vůči nim. Tyto své pocity chtěl předat dalším lidem a povzbudit je k přemýšlení o naší historii. Sám píše o tom, jak „počáteční neurčitý záměr připomenout prostřednictvím portrétní medaile osobnost Přemysla Otakara II. nabýval postupem doby jasnějších kontur a širších souvislostí. Tak vznikl nakonec projekt velkého cyklu litých medailí, který je koncipován jako galerie osobností a činů, určujících české a někdy i evropské dějiny…“ V úvodním slově ke své výstavě v roce 1989 ve Znojmě také uvádí, že tento dotek mu pomohl rozlišit věčné od dočasného a ujasnit si vlastní úkol ve vymezeném čase.3

V 80. letech pracoval Vitanovský na životních zastaveních českých králů z přemyslovského rodu: Vratislava II. a Přemysla Otakara II. a také prvního Přemyslovce na knížecím stolci, Bořivoje. Rovněž začal uskutečňovat úsek z nejslavnějších, a z historického hlediska nejšťastnějších – z doby vlády Karla Lucemburského. A určil si parametry: „portrétní, oboustranné medaile jsou základními články cyklu. Každá z nich je pak doplněna souborem jednostranných medailí menšího formátu, jejichž posláním je charakterizovat dobu uvedenou medailí hlavní.“ Během let, kdy vytvářel, a vlastně stále ještě vytváří, cyklus docházelo i k proměnám původního záměru. Autor objevoval tvaroslovné možnosti, další osoby, zasahující do osudů hlavních aktérů a různá zákoutí jejich života. Každá medaile má své nezastupitelné místo v řetězci dokumentujícím onen dotek skutečných událostí a někdy i pověstí s umělcovým myšlením a osobním, tvůrčím výkladem.

Dnes jsou hotové úseky zosobněné nejstarším historicky doloženým knížetem z rodu Přemyslovců Bořivojem, prvním přemyslovským králem Vratislavem, nejsilnějším králem z rodu Přemyslovců Přemyslem Otakarem II. a nejslavnějším panovníkem českých dějin Karlem IV. Lucemburským. Ústřední medaile prvního úseku zobrazuje – v intencích konceptu – hlavu Bořivoje v kápi, zleva ji doplňují lví tlapy, které v dávnověku bývaly součástí pokrývky hlavy suveréna, vytvořené z dravčí kůže. Dobu raného středověku, pomalého opouštění pohanství a přechodu k vyššímu stadiu rozvíjení a uplatňování náboženských představ a jejich odrazu v životě lidí, ke křesťanství evokuje umělecký projev pro tuto etapu typický - přihrádkový email objevující se na uměleckořemeslných předmětech z archeologických nálezů. Autor jej použil jako výtvarnou charakteristiku prostředí, v němž byl Bořivoj zakotven, letopočtem 869 je Bořivoj doložen, kříž připomíná významný moment v historii Přemyslovců a území, které ovládali – přijetí křesťanství, modla je narážkou na pohanství slovanských rodů. Legendární stolec, na němž trůnila přemyslovská knížata, nacházející se kdesi poblíž dnešního chrámu sv. Víta na třetím hradním nádvoří, se nedochoval. Podle archeologických průzkumů v jiných evropských zemích šlo pravděpodobně o velký kámen, případně i o starší stavební článek z časů předchozího osídlení. Vitanovský v duchu svého přesvědčení o nutnosti prozkoumat všechny důležité podklady o době, kterou umělecky transformuje, nejen literaturu, ale i prameny, se zabýval i touto otázkou. Ve svém pojetí ztvárnil Stolec jako kámen, jehož okraje - v dvourozměrném pohledu - kopírují tvar plakety. Pod kámen umístil „kamenné desky“ se jmény Bořivojových mytických předchůdců. Založení Pražského hradu je opět plaketa, v jejíž spodní úrovni jsou vodorovně uloženy pohanské modly, nad nimi se tyčí kostelík Panny Marie, který Bořivoj na Hradě založil. Nevelká stavba křesťanského kostela přesahuje ve vertikální ose vymezení plakety, stejně jako v horizontálním směru tak autor činí s vyčnívajícími modlami. Výtvarně je zdůrazněna kompozice kříže. Ve Fuldských análech se objevila zmínka o tom, že Bořivoj s dalšími slovanskými předáky byl pokřtěn. Sumárně pojaté postavy představují tyto muže symbolizované mečem a štítem jako bojovníky. Vertikalitu zdůrazňují linie, místy přerušené proděravěním kovu, které jsou aluzí na listy análů. Jména zaznamenaná v původní formě tak jako v análech označují aktéry tohoto děje - první z nich, Gorivei, je Bořivoj. Kníže, který se rozhodl jistě z utilitárních důvodů pro šíření křesťanství, založil také rotundu na Levém Hradci. Z ní se dochoval pouze fragment, zachycený na plaketě zaoblením do hmoty a naznačením zdiva. Nad ním stojí geometrická podoba rotundy, vlastně ideální průřez lodí a apsidou, utvořený pouze obvodovými stěnami tohoto průřezu. Prázdný vnitřek napovídá, že jde o medailérovu rekonstrukci, v níž se ale autor nepouští do znovuutváření vnitřního prostoru vymezeného hmotou zdí. Medaile, na níž se setkává Bořivoj s velkomoravským biskupem Metodějem, jímž byl pokřtěn, je přibližně uprostřed rozevřena otvorem ve tvaru kříže, Metodějova postava zjevující se v něm se sklání ke klečícímu knížeti. Součástí „Bořivojových zastavení“ je ještě jeho žena Ludmila, bába knížete Václava, jež ho podle pověstí vychovávala, posléze byla zavražděna a svatořečena jako její vnuk. Ludmila Sancta, což je i název Vitanovského medaile, patří se sv. Václavem, Vojtěchem a Prokopem k patronům země České.

Zatímco u Bořivojových medailí zachoval autor jednotný styl, zdůrazňující haptické kvality povrchu litých děl, a podtržený častým užitím architektonických prvků, zejména opracovaného stavebního kamene, část cyklu vztahující se k Vratislavovi II. je z hlediska tvarosloví spíš různorodá. Jinak zpracovaná je ústřední medaile s Vratislavem, další medaile lze pak rozčlenit do skupin, vztahujících se k sobě tematicky a majících i své formové zvláštnosti. Trojice osobností dalo by se naší terminologií říci uměleckých – kronikář Kosmas jako literát, Božetěch jako sochař a Mistr Vyšehradského kodexu jako malíř knižních miniatur, jejichž podoba se nedochovala, je představena v náznaku s atributy své činnosti. Stylizace je lapidární a povrch, při spíše nižším reliéfu, je rozrušen zásahy připomínajícími zvětrávání kamene. Podobně řešený povrch mají i medaile „architektonické“ – Bazilika sv. Víta s kohoutem jako atributem světce, jemuž byla bazilika zasvěcena, a Královský Vyšehrad. Svébytné jsou „bitevní medaile“, využívající působivosti a efektu zobrazení válečné výzbroje, zachycené v popředí a přebírající úlohu postav. Ještě narativní je Mailberk. Fragment postavy bojovníka „srostlého“ se svým kopím a štítem zaujímá první plán obrazového pole, za štítem se v malém výseku odehrává bitva. Větší důraz na oproštěný detail a jeho symboličnost klade umělec ve Flarchheimu. V této bitvě ukořistil Vratislav důležitou insignii – kopí. Toto kopí je zcela vpředu. Za ním se ruka v kroužkové rukavici chápe praporce. Z formálního i významového hlediska dospěl Vitanovský nejdále v medaili Češi na římských hradbách. Zbavení se jakékoli narativnosti a důsledně promyšlená symbolika jsou zcela dotaženy. Celou plochu medaile ovládá zdivo, jež se shora rozpadá a ve vzniklém prostoru leží přilba. Připomeňme, že Vitanovský mnohá témata zpracovával několikrát, vytvořil i několik variant. Právě v posledně jmenovaném díle, jakkoli jsou další práce vynikající, představil medailér historickou událost s maximální tvaroslovnou i obsahovou účinností a zkratkou. Smrt krále Vratislava má spíš romantickou atmosféru, kterou vyvolává hlava koně zobrazeného z mírného podhledu, se zvlněnou uzdou a jemně rozrušenou materií. Velmi zajímavým a v medailérství inovačním prvkem je koruna spadlá z královy hlavy. Koruna je trojrozměrná a je přichycena k medaili v její spodní části. Tento prostorový element posunuje medaili do sféry drobného objektu, aniž by její původní povaha byla zpochybněna. Při studiu podkladů ke králi Vratislavovi Vitanovský nic nezanedbal. Největší inspiraci při přípravě ústřední medaile čerpal ve znojemské rotundě sv. Kateřiny s celofigurovým Vratislavovým vyobrazením. Prostředí rotundy s románskými nástěnnými malbami zobrazujícími genezi Přemyslovců zapůsobilo na Vitanovského tak silně, že Vratislava objevil pro sebe, vcítil se do jeho osudu. Zpodobení Vratislava ve Znojmě si vzal za základ pro své následující zpracování. Na přední straně medaile je detail Vratislavovy hlavy, s poněkud naivně, ale výrazně utvářenou mimikou, s mírně šilhajícíma očima obrácenýma vzhůru a krotkým úsměvem. Nejde samozřejmě o portrét, zachycení individuálních rysů nebylo pro tehdejšího člověka podstatné, spíše, podle nábožensko-filosofických názorů, šlo o zachycení typu, a to v duchu dobových výtvarných představ. Vypůjčení si originálu je v souladu s autorovým záměrem vložit do díla ráz autenticity. Pro zadní stranu medaile použil Vitanovský opět detail ze Znojma, část Vratislavovy ruky s žezlem. Zpracování této medaile se liší, jak už bylo zmíněno, od ostatních medailí tohoto časového úseku. Jde o příklad par excellence tvaroslovného přetvoření prvotní dobové inspirace v subjektivních intencích autora v situaci současného medailérství. Povrch medaile je směrem do středu mírně zvýšen, jako by to byla nízká vlna, plocha je vyhlazena takže vynikne i zlatavé zbarvení bronzu, obrysy tváře jsou vyhloubeny do povrchu stejně jako znaky dokreslující obličej – oči, nos, ústa – a také koruna, které ale zčásti přecházejí do roviny shodné s vrchní vrstvou medaile a ztrácející se. Vzniká tak náznak tváře, vlasů a koruny. Také písmo hraje důležitou roli – nepravidelně se mění negativní a pozitivní forma liter, negativní je tam, kde písmena zasahují do vyhlazeného reliéfu. Celkový tvar vyniká jednoduchostí a ušlechtilostí, zcela postrádající jakékoli doslovné přejímání vzoru, a medaile je kontrapunktem k těm, které ji doplňují o okamžiky z Vratislavovy éry.

V části cyklu věnované králi železnému a zlatému, Přemyslu Otakarovi II. se na hlavní medaili objevuje motiv Otakarovy lebky. Umělec se tímto reliéfem vyrovnává nejen se svým obdivem k velkému vladaři, ale i s myšlenkou této vanitas. Do díla proniká hlubší filosofická úvaha. Zadní stranu medaile ovládá Otakarova hlava podle Parléřova náhrobku ve Svatovítské katedrále, takže medaile ve svém celku je i konfrontací dochovaného hmotného pramene – lebky – a o sto let mladšího uměleckého pramene, vydávajícího svědectví o názoru na vzhled Přemysla Otakara II. v době Karla Lucemburského, a následně umožňuje posoudit podobnosti a odchylky obou pramenů, posoudit, do jaké míry se Parléř přiblížil skutečnému zjevu krále, rekonstruovanému podle objevené lebky. Vitanovský v těchto pracích dále rozvinul zobrazení scén z nadhledu, či spíše ptačí perspektivy, nabízející pro témata bitev a architektur komplexnější nazírání. To je např. na medaili Zakládám toto město…, dokumentující zakladatelské aktivity Otakara II. Na výřezu je zaznamenán plán města plošně, jen s rytými liniemi ulic, náměstí, hradeb a bašt, větší část medailového pole zabírá ve spodní vrstvě, jakoby pod plánem reliéfní zobrazení sumarizovaného pohledu na toto město z oné ptačí perspektivy, který je zároveň doplněním chybějícího plánu, pod nímž se „ukrývá“. „Letecký snímek“ odhaluje i útok těžké jízdy Přemysla Otakara II. v bitvě u Kressenbrunnu. Tato nejkvalitnější součást středověkého vojska zaujímá klínový tvar. Do něj se prolíná stín orla, který podle legendy vzlétl nad vojskem českého krále, bojujícího proti Uhrům, a přinesl mu vítězství jako důkaz pomoci sv. Václava. Zcela nové tvarosloví použil Vitanovský na medailích zobrazujících dvě ženy – manželku Přemysla Otakara II. Kunhutu a jeho milenku Anežku z Kuenringu, zvanou podle jejího pážecího účesu, tzv. na palcéř, Palcéřík. Pouhé náznaky obličejů s ženskými rysy, vytvářejícími typ, velmi jemné a vynořující se z mihotavého pozadí prostupují písmo rozložené po celé ploše medailí. Písmena, která ve svém celku tvoří jména žen, jsou co do měřítka a síly adekvátní tvářím, jsou jejich harmonickou součástí, svědčící o smyslu pro stavebnost a zájmu o ni, tak jak jsme to viděli už u medailí s oproštěnými architekturami, také zvýrazňující tektoničnost. V závěrečné medaili podcyklu nazvané Ecce rex zaznívá opět myšlenka zmaru: zachycuje poodsunutou vrchní desku hrobu odkrývající kosterní pozůstatky věhlasného panovníka.

Typická je pro všechny dosavadní medaile cyklu forma odpovídající myšlence, době, o níž se pojednává, je to esence té doby, jak ji Vitanovský cítí. Středověk formově vnímá jako hutnost výrazu, strukturálností vyjadřuje dávné časy, často používá motiv kamene, hlavně jako součásti architektury či zdiva. Zvláštní je, že duchovnost prýští jakoby z hmoty, to vypovídá i o Vitanovského racionalitě, upřednostnění rozumu před čímsi transcendentním, imaginárním. Spojuje stavební prvky s podobou člověka, užívá prázdnou plochu či prostor, kolem tvaruje materii, nemá to jen estetický účinek, ale i obsahový smysl, medaile, a zvláště plakety jsou nepravidelné, někdy kopírují obrysy nějaké architektury, hlavu apod. Vitanovský vytváří v medailérství novou formu, ustupuje od klasického pojetí, kdy reliéf je rozpracován na kruhu, oválu, čtverci nebo obdélníku základního pole; znamená to vlastně experiment pro medailérství, není to ještě drobná plastika nebo malý objekt, i když reliéf je značně vysoký, někdy přecházející do trojrozměrnosti. Stále je však zachována základna, z níž reliéf vyrůstá.

Originálním způsobem pojal Vitanovský také svůj Autoportrét (1982). Použil odlitku části obličeje s obočím a zavřeným okem, který je seříznutý po straně a jakoby odlomený v polovině tváře. Odlitek zachycuje strukturu pleti, horního i spodního víčka a vrásek kolem oka. Ze strany je přes plochu tváře vsunuta vizitka, jejíž jeden roh přesahuje okraj medaile. Celkové vyznění je velmi působivé.

Intimní témata pokračují ve Vitanovského tvorbě 80. let např. v plastikách Torzo s malým křídlem (1982), Dlouhé čekání (1984) a Okřídlené torzo s konstrukcí (1984). Každá z nich je vytvářena s jiným tvaroslovným záměrem. Torzo s malým křídlem je laděno spíše imaginativně, poprsí a část těla vypínající se, ale jakoby nehmotné, protože je jen tělesnou slupkou, je vystupňováno nahoře náznakem křídla, dole se mění v těžkou draperii. V Dlouhém čekání výrazná, neoklasicistní ženská postava bez hlavy sedí jako antická bohyně s fragmentem ruky v klíně a její nahota plynule přechází do ztuhlé látky, těsně obemykající stehna. Celek, který při malých rozměrech (12 cm) má monumentální účin, je postaven ještě na kamenné krychli, takže vyvolává dojem nějaké starověké modly. V Okřídleném torzu s konstrukcí se střetává snový motiv ňadra s křídlem a neosobní motiv konstrukce, která se ale jakoby vzpírá přísnému uspořádání, je ohebná, uvolněná, a přesto je ve vztahu obou motivů napětí, stupňující výmluvnost díla. V dalším plánu můžeme vyčíst, že inspirace se musí odpoutat od věcí pozemských.

Ukázka ironie a zároveň výzva k hlubšímu zamyšlení nad hodnotou času, tedy ironické memento je Pět minut po dvanácté (1984). Zase se objevuje „oživlá“ konstrukce, v níž se válí zprohýbaný ciferník. Kdo nedokáže vystihnout umění žít včas, tomu se může zhroutit naplánovaný život.

Od první poloviny 80. let se Vitanovský také začíná zúčastňovat sympozií medailérských a drobné plastiky – v maďarské Nyíregyháze-Sóstó, v Kremnici a Uherském Hradišti. Jsou to vítané možnosti setkávat se i se zahraničními kolegy, hovořit s nimi a promýšlet nejrůznější otázky související hlavně s tvorbou litých medailí, různými technikami, tvaroslovím a konečně jejich vyzkoušením v praxi. Sympozium v Uherském Hradišti, konané přibližně každé dva roky, je charakteristické tím, že se tu pracuje technikou na ztracený vosk. V ní dosáhl Vitanovský značných zkušeností a umu. V zásadě spočívá postup ve vytvoření voskového modelu, který se obalí několika vrstvami formovacího a zpevňovacího materiálu, do něhož musí vést od modelu duté „vtoky“ pro vypuštění vosku a odvádění vzduchu. Vrstvy, jimiž je pokryt tvarovaný vosk, se rozžhaví a vosk odteče, „ztratí se“. Na jeho místo se později vlije rozžhavený kov. Po vychladnutí se forma rozbije. Vzniklé dílo je originál, jehož model a původní forma se nedochovaly. Toto dílo je pak možné dále opracovávat, nebo využít jeho „hrubé“ podoby (třeba i s původními vtoky nahrazenými nyní také kovem), která přispívá k puncu náhodnosti a jejího kouzla. Touto technikou vznikla např. v roce 1984 plastika Osamělost a medaile Ateliér, nad nimiž se vznáší intenzivní ztrnulá nálada, uchvacující poprvé smutkem ze ztráty, podruhé tajemstvím, které podtrhují zahalené sochy, vyvolávající i atmosféru známou z Chirikových pláten.

V roce 1986 byla na Pedagogické fakultě v Ústí nad Labem instalována plastika Ikaros. Její těžká křídla jsou metaforou váhy nabytých vědomostí a vědění. Forma obsahuje i dvojpólovost – snahu odpoutat se, osvobodit, příznačnou pro mladé lidi, a nutnost zůstat na zemi. Sama Ikarova postava tento rozpor vyrovnává, vědomosti „obdarovávají“ člověka rozumným nadhledem nad společenskými procesy.

Ikaros zachycuje okamžik setrvání v pohybu, Betonová karyatida (1986) obráží už ve svém názvu stálost, neměnnost. Spojení klasicky ztvořené postavy s neosobní konstrukcí, do níž figura vrůstá, je majestátní parafrází architektonického článku.

Kolem poloviny 80. let pracoval Vitanovský na přípravě pískovcového pomníku Selské vzpoury roku 1775. Pomník byl realizován roku 1988 a umístěn na Konopišti. Sochař se tu přihlásil ke svému obdivu k barokní tradici, která se projevuje už v materiálu, v kompozici, rozvinuté do všech stran, ve spirálovitém uspořádání postav a hmotě pádně se zmocňující prostoru. Přes to vše je pomník moderní sochařské dílo, velkoryse tesané v hutných plochách a se „zděravující“ strukturou povrchu.

Několik děl, která Vitanovský v 80. letech vytvořil, byla jeho osobním vypořádáním se s dobou a režimem, který přes všechny zdánlivé snahy o sebekritické nalézání a odstraňování svých nedostatků, burcovaná Gorbačovovou „perestrojkou“, stále vězel v okovaných botách dogmatismu. Ačkoli v „podzemí“ se pomalu, ale jistě připravovala půda pro změnu, zjevně to nebylo nijak znát. Snad až na politické vtipy kolující mezi lidmi, které mohly vyvolávat dojem, že situace je tak zlá, že tyto anekdoty jsou to poslední, co nám ještě zůstalo, ale i dojem opačný, že jejich množství je symptomatické pro události, jimiž se otevřou stavidla a nespokojenost se veřejně projeví. Přibylo také lidí, poslouchajících Svobodnou Evropu a Hlas Ameriky. Na druhé straně sílila síť udavačů, časté byly výslechy lidí režimu nepohodlných a velmi tvrdě se zakročovalo proti jakémukoli projevu odporu s řízením státu a společnosti. Nikdy také nebylo zcela jasné, zda se člověk nedostane mezi škůdce socialistické republiky proto, že před někým vyslovil svůj názor. A tak stále převažovala většina těch, kteří se dívali do budoucna spíše s beznadějí a pocitem status quo na věčné časy. Vitanovský přistupoval k některým svým volným pracím jako k nutné duševní a tvůrčí hygieně, k očistění se od pocitů, které i on intenzivně prožíval. Plastika Proměna (1987) je zase kombinací lidských tvarů a konstrukce, v niž se proměnila hlava postavy a zčásti hruď. Tato zcela neosobní konstrukce vyjadřuje ztrátu lidské identity vymýváním mozků, ztrátu jedinečnosti lidské osobnosti. Navíc v postoji trůnící postavy je zaznamenána nadvláda prázdnoty, vyprázdněných slov a myšlenek.

Osmdesátá léta se vyznačují také tvorbou ražených medailí, kterých v následujícím desetiletí ještě přibývá. Často, vzhledem ke svému zaměření, zpracovává Vitanovský historická témata a hlavně osobnosti z našich starších dějin – Eliška Rejčka, Přemek Opavský, Vratislav II., Mikuláš Opavský ad. Vitanovský tu zúročil svoji volnou tvorbu na litých medailích a mohl srovnávat jednotlivé náměty transformované jednou do lité podoby s možností většího experimentování s tvarem, podruhé jako ražby, kde je více okleštěn technikou výroby a do jisté míry objednavateli. Ty ale Vitanovský dokáže „zkrotit“ svou výmluvností, jež je vždy založena na důkladném studiu a hlubokém zažití látky až k typické formě; můžeme ji charakterizovat jako medailové tvarosloví Vitanovského. Dokazuje to za mnoho jiných medaile Kutná Hora (1989): i v drobném měřítku je využito hutných, monumentálně působících a působivých strukturovaných ploch, kompozice a motivy jsou vždy založeny na inteligentních náznacích, vyžadujících ale také znalost problematiky a „vědomostní zázemí“ diváka. Na ražbách zaujímají důležité místo také čeští hudebníci a literáti. I na nich, podobně jako na historicky zaměřených medailích, jsou významovou součástí obrazu a jakýmsi kontrapunktem k postavě motivy architektury. Vitanovský hledá tvaroslovné vazby, jež nejlépe vystihnou povahu protagonisty nebo celé medaile – např. u Franze Kafky (1991) to jsou ostré, zraňující útvary, u Bohumila Hrabala (2004) zcela vyhlazená plocha, „čistá“ jako list papíru, jejíž obrysový reliéf evokuje známou fotografii spisovatele, a konečně u Kavárny Slavie (1998) se na hladině Vltavy v náznakové kresbě, jakoby štětcem, zrcadlí profily hlav osobností, které se ve Slavii scházely.

Začátek 90. let byl pro většinu lidí v Československé a později České republice spojen s velkými nadějemi. Michalu Vitanovskému se naděje změnily ve skutečnost v tvůrčí, pracovní i citové sféře. Ještě na podzim roku ´89, naplněn euforií z nabývané svobody, se zúčastnil důležitých společensko-politických aktivit v oblasti výtvarného umění a posléze se podílel na vzniku Unie výtvarných umělců, jež byla vedena myšlenkou oficiálního uznání velké mnohotvárnosti všech uměleckých odvětví, záměrem jejich nového uspořádání ve svém rámci a nasměrovala výtvarníky k mnohem větší samostatnosti týkající se získávání zakázek a konkurence. Přineslo to s sebou také stinné stránky: Dokázat být při tvorbě uměleckých návrhů koncepčně a názorově nezávislý na chlebodárcích je obtížné, ať už je chlebodárce stát, nebo privátní objednavatel. Svoboda se v našich poměrech sice předpokládá, ale každý umělec ví, jak by mnohý zadavatel chtěl do díla mluvit; samozřejmě záleží také na každém individuálním případu. Přesvědčit objednavatele, že právě „ten určitý návrh“ je výtvarně i obsahově nejlepší, vyžaduje předvést značnou dávku slovní šikovnosti, sebejistoty, uplatnit znalost psychologie a odvahu. Stejně ale práce na zakázku může končit kompromisem. Umělci ovšem mají větší šance seznamovat i širší veřejnost zajímající se o současné umění se svými díly a tím vytvářet lepší povědomí o rozmanitosti a obsažnosti jeho tvaroslovného výrazu a významu. I tak ale hraje značnou roli komerce a to, jak jsou výtvarníci schopni svou prezentaci finančně zajistit. Avšak možnost oficiálně se sdružovat v rámci Unie i mimo ni do uskupení podle oboru výtvarné činnosti, regionu, v němž umělci žijí, či názorové blízkosti a na této platformě vést debaty o umění, konfrontovat se a vystavovat je podněcuje k dalšímu uplatnění.

Michal Vitanovský se po vzniku Asociace umělců medailérů, k jejímž iniciátorům patřil, rovněž zasloužil s dalšími kolegy o její výstavní činnost. Založil také občasník AUM, který několik let vydával ve vlastní režii a psal informace plné vtipných postřehů o práci jednotlivých medailérů, skupin i celé Asociace. Jeho medaile byly pravidelně vybírány na přehlídky FIDEM, což je mezinárodní federace medailérů a její výstavy se konají přibližně ve dvouletých intervalech v různých převážně evropských městech, ale i v USA a Austrálii. Účast na těchto přehlídkách je prestižní záležitostí, protože jsou vždy představeny ty nejlepší práce z medailérského oboru. Na počátku 90. let byl Vitanovský také členem volného sdružení Lipany, s nímž vystavoval, v roce 1994 se spojil se svými kolegy z UMPRUM, Miladou Othovou a Jiřím Vlachem a společně založili skupinu Trojkolka … a od roku 1993 je Vitanovský členem obnovené Umělecké besedy, jež shromažďuje významné české, nejen výtvarné umělce, ale i hudebníky a literáty. Od roku 2003 stojí v čele výtvarného odboru Umělecké besedy a podílí se na organizování jejích výstav. Pro první číslo obnoveného časopisu Život, který UB vydávala již ve 20. letech až do roku 1948, Michal Vitanovský napsal také příspěvek, retrospektivu o výstavách UB od 60. let. Se stejnou vervou, s jakou se pustil do organizační činnosti ve sféře výtvarného umění, se dal také do literárních aktivit. Protože je díky svým zejména raženým medailím velmi dobře znám v numismatických kruzích, stal se jakýmsi mluvčím umělců medailérů v Numismatických listech vydávaných Národním muzeem v Praze a Českou numismatickou společností. Napsal pro ně celou řadu informativních článků i úvah na téma současná česká ražená medaile, sympozia lité medaile, medailérské výstavy apod. Svůj již v dřívějších letech rozvíjený zájem o archeologické nálezy a jejich historický, ale i umělecký výklad zaměřil na odvětví dosud velmi málo zpracované – na středověké kachle. Napsal, sám nebo jako spoluautor, několik odborných článků o této problematice a nakonec se po důkladném studiu materiálů pustil s dalším kolegou, Čeňkem Pavlíkem do sepsání encyklopedie kachlů, shrnující podrobný výklad o jejich technice a technologii, objasnění historického pozadí a vztah tohoto oboru k vývoji výtvarného umění, podrobné seznámení s ikonografií kachlů a soupis 1350 objevených a dochovaných gotických a renesančních kachlů na našem území. (Čeněk Pavlík je také autorem všech kreseb reprodukovaných v této knize.) Je pozoruhodné, že se do takového úkolu dal nikoli specialista, ale umělec, ovšem vzhledem k tomu, že Vitanovský je fundovaný nejen v historii výtvarného umění, ale i ve starších českých dějinách a zná i prakticky si ozkoušel metodickou práci v těchto oborech a navíc má i vlohy pro jasné formulování myšlenek, pro analytické i syntetické myšlení a zarputilé zkoumání spojené s vůlí maximálně se věnovat každé práci a splnit každý cíl, který si stanoví, vzhledem ke všem těmto svým přednostem právě on podobné dílo pomohl uskutečnit. Kromě tohoto kompendia o kachlích se Vitanovský v uplynulém desetiletí věnoval i jiným archeologickým výzkumům a vystoupil na několika specializovaných sympoziích, také se svou druhou ženou, numismatičkou a historičkou Naďou Vitanovskou.

Zdá se, že Vitanovský s přibývajícími roky má stále více energie; kromě toho, že se intenzivně věnuje psaní odborných textů a organizační práci, vytváří mnoho ražených i litých medailí, samozřejmě pokračuje ve svém cyklu velkých postav českých dějin a pouští se i do dalších oborů svým způsobem blízkých medaili. Navrhuje pamětní mince, vydávané Českou národní bankou, je autorem insignií - primátorských řetězů a městských klíčů tří měst, rektorských a děkanských řetězů a žezel pěti univerzit. Velkého úspěchu dosáhl v tvorbě řádů. Zvítězil v soutěži na československý Řád Tomáše Garrigua Masaryka (1990) a český Řád Bílého lva (1994), který každoročně uděluje prezident republiky významným osobnostem České republiky. Realizoval také několik sochařských zakázek, resp. plastik a samozřejmě se snaží vyvážit státní zakázky i ty od různých institucí volnou tvorbou. Člověku se ani nechce věřit, že toto vše se vejde do života a díla jediného umělce. Ale Vitanovský to dělá s obrovským nasazením, nezná chvilku oddechu, vlastně pracuje bez přestání od rána do noci a těší se, že si mnohem více času rozvrhne pro volnou tvorbu.

Ve svém historickém cyklu pokračoval Vitanovský Otcem vlasti. Jeho nejstarší medaile a plakety Karla IV. pocházejí z roku 1987. Následující, dosud neuzavřené období husitství dokumentoval Vitanovský Janem Husem a Janem Žižkou, na nichž použil arcimboldovský princip. Tak jako italský umělec výběrem konkrétních předmětů, rostlin a živočichů, daným jejich symbolickým smyslem, sestavoval alegorická poprsí, použil Vitanovský živel spojovaný s českým reformátorem a neživou přírodninu charakterizující husitského vojevůdce k utvoření jejich imaginárních podobizen – plameny ohně u Husa a kameny u Žižky. Komenskému věnoval několik medailí a plaket, pro které je příznačná vrstevnatost hmoty a opět již několikrát využitá inovace medailérské techniky i výrazu ve spojení materie a prázdného prostoru. Původně chtěl Vitanovský zakončit cyklus spornou osobností českých dějin, Albrechtem z Valdštejna. (Na cínové medaili Valdštejnova narození zachytil přes náchodský zámek vířící oko uragánu jako přirovnání k Valdštejnově povaze a jeho zjevu v naší historii.) Ale při práci trvající tolik let samozřejmě dochází ke změnám poznamenávajícím původní koncepci. A tak se v cyklu objevil úsek nazvaný Čechy konzervatoř Evropy, který vlastně převrací předchozí části cyklu z hlediska ústředního díla – zatím vždy medaile s hlavní osobností, a doplňujících plaket se souvisejícími událostmi, činy a současníky. Rozhodující je teď plaketa, charakterizující celé 18. století v Čechách jako století slavných českých hudebníků. Lineární ovál na plaketě opakuje základní obrys plaket s hudebníky; hlavní osobnosti se tak přesouvají na doprovodná díla. Lineární ovál na ústřední plaketě je ozdoben českým lvem připomínajícím toto erbovní zvíře v barokním slohovém podání. Přes ovál procházejí téměř do všech stran směřující čáry. Vycházejí od trojúhelníku vybraného do hloubky a odkrývajícího spodní vrstvu. Trojúhelník vyvolává aluzi na boží oko, sledující osudové cesty českých muzikantů, ale odhalení vnitřní plochy a struktura vyhloubená dole naznačují, že zvládání cest, které museli hudebníci absolvovat, nebylo přímočaré a jednoduché. Tvaroslovné pojetí medaile má tedy symbolický význam. Profily Jana Václava Stamice a Pavla Vranického připomínají černoprofilové rokokové obrázky. Tuto formu si Vitanovský vypůjčil z výrazové pokladnice umění 18. století stejně jako další tvarosloví. Je to zcela záměrná a nápadná výpůjčka, s níž umělec dále nakládá velmi samostatně. Suma barokního a rokokového tvarosloví se působením sochařova intelektu, tíhnutí k experimentu i k neúprosnému uvolnění emocí mění v cosi nového, co možná mnohý konzervativní duch musí déle vstřebávat, ale co imponuje neotřelostí výsledné podoby. Na hudebních medailích ožívají barokní kartuše a rokaje, ale jejich okraje jsou záměrně destruovány – otevírají se jiným možnostem i současnosti, linie jsou násobeny, jako by zakládaly hudební rytmus. Vitanovský vytváří vlastně postmoderní medaile tím, jak svobodně proměňuje uměleckohistorický projev do nové podoby, která je ale zároveň smysluplná.

Důležitou součástí Vitanovského díla po roce 1990 jsou stále sympozijní práce z Uherského Hradiště a plastiky a sochy. Technikou lití na ztracený vosk vznikají drobné plastiky jako je Skořápka, Torzo na hraně, Torzo s konstrukcí, jehož abstraktní forma má fantaskní polohu. Abstraktní jsou i Milenci (Dvojice) umístění na stereometrickém tvaru a v celku naplnění napětím forem, ale i souladem rozdílných útvarů. V této ambivalenci spočívá smysl vložený do náhodnosti, která dává vzniknout vnější podobě díla. V Kontejneru slávy se Vitanovský ptá jako mnohý umělec po smyslu tvorby a úspěchu, ale s dávkou ironie, která je také nedílným prvkem jeho úvah.

Vitanovského způsob kombinování stavebných elementů s reálným tvarem, nesoucích zpravidla jako základ název Konstrukce vrcholí a vlastně i končí v Rekonstrukci z roku 1991. Autor uzavírá svůj výtvarný dialog se zcela nedávnou minulostí. Fragment monumentální hlavy podpírá neúplný konstrukční útvar. Vitanovského konstrukce byly zpočátku téměř výhradně díly sdělujícími divákovi prozkoumávání vzájemných vztahů nesourodých forem, do něhož postupně vstupovala další dimenze, vyjadřující autorův postoj k určitým společenským jevům a znamenající jejich kritiku i obavu z nich. To vše se v Rekonstrukci ozývá.

Zamyšlení nad pomíjivostí života a smrtí jako jeho ukončením, ale i součástí je vtěleno do náhrobní sochy z pískovce na Levém Hradci. Jako pod náhrobním kamenem v reliéfní formě se zjevuje část tváře a roztrhaná draperie znamená spojení života se smrtí. Pro Libici nad Cidlinou ztvárnil Vitanovský pískovcovou sochu Slavníkovce sv. Vojtěcha, který se snad jako jediný nestal obětí masakru zosnovaného Přemyslovci a odehravšího se právě na sídle Slavníkovců Libici. Vitanovský pojal Vojtěcha jako chlapce podle méně známé legendy, a tedy ikonograficky nezvykle. Dětská postava sedí v arkádě s palmovou ratolestí na prsou. Sochař zachytil v poněkud naddimenzované zakloněné hlavě, s pohledem upřeným k nebi, nevinný výraz, který ale nese i známky citového vytržení. Od roku 1998 se nachází ve Vlašském dvoře v Kutné Hoře plastika hlavy Václava II. s přemyslovskou korunou. Do struktury brázdící obličej se promítají osudy od útlého mládí zkoušeného muže, který ač nebyl středověký válečník, pro své království mnoho vykonal, ať už šlo o rozšíření hranic na obrovské teritoriální území, vytvoření prvního mincovního zákoníku a v souvislosti s ním zaražení hospodářsky nesmírně důležitého pražského groše, raženého právě v Kutné Hoře, nebo o podporu a obohacení českého gotického umění. Rovněž pro Kutnou Horu vytvořil Vitanovský sochu Strážce, pojatou s naprosto odlišnou koncepcí. Václav II. se opírá o rekonstrukci podoby krále podle dochovaných tělesných pozůstatků. Podstata tak vychází z archeologických a antropologických výzkumů, jak je u Vitanovského zvykem, když zobrazuje historické osobnosti, jejichž kosterní rezidua byla zkoumána.Tato díla zakládá Vitanovský na historické věrojatnosti, jakkoli pak tomuto jádru dává osobitou tvaroslovnou výmluvnost. Strážce je zcela abstrahované poprsí v helmici složené z kamenných tesaných dílů připomínajících zdivo. Opět tu Vitanovský sahá po motivu zdiva, jako u mnoha svých litých medailí zaznamenávajících dávné děje. Jako by v této formové obsesi zakotvil své přesvědčení o paralele českých středověkých dějin s architekturou, přesvědčení, že tato část naší historie je jakýmsi stavebným prvkem, zdivem tvořícím základ dalšího historického vývoje. Vitanovského Strážce střeží bohatství Hor Kutných i naše historické dědictví. Přes kamenné rameno a helmici opírá kovaný železný meč jako přesvědčivý motiv spojující látku existující od nepaměti s  prastarým a jí blízkým materiálem.

Historicky s medailérstvím úzce souvisí jedna z pomocných věd historických – heraldika. Na mnoha renesančních, barokních i pozdějších medailích věnovaných panovníkům a šlechticům či církevním hodnostářům jsou vyobrazeny jejich erby. Vitanovského, když procházel dějiny medailérství a zabýval se jimi nejen teoreticky, a také když pracoval na medailích nejstarších Přemyslovců a studoval jejich znak – orlici, a pak i znak českého království – dvouocasého lva, pohltila heraldická problematika natolik, že mnohokrát důsledně promýšlel a vytvářel podobu znaků. Možnost pracovat se znakem České republiky měl také na medailérských zakázkách Ministerstva obrany. Vytvářel různé varianty českého lva a moravské a slezské orlice v malém měřítku. Ty potom konfrontoval se znaky prováděnými v monumentálních rozměrech pro různé instituce. Na obojím předvedl, v jaké tvarové různorodosti lze zachytit pravidly dané erbovní znamení. První velký znak České republiky vznikl v roce 1991 pro Českou národní radu (dnes Poslanecká sněmovna). Je litý v bronzu a má vysoký reliéf s nápadným dekorativním účinem. O čtyři roky později vytvořil Vitanovský pro foyer Ministerstva zahraničních věcí v Černínském paláci bronzový znak ČR, jehož figury se výrazně plasticky vypínají do prostoru, neboť jsou tříčtvrtečně natočené. Působí dravě a dekorativnost tu ustoupila dynamičnosti. Vitanovský měl jistě na mysli celou architekturu barokního Černínského paláce, a proto zvolil pro znak adekvátní formu. Jeho znak je majestátní, ze lvů a orlic sálá hrdost a životnost a přitom zachovává výsostné poslání heraldického obrazu. Poslední z dosud realizovaných znaků České republiky se nachází nad vchodem Ministerstva životního prostředí v Praze-Vršovicích a je ze všech tří nejplošnější. Tyto tři znaky svědčí o velkém tvaroslovném rozpětí, v jakém se pohybuje Vitanovského výtvarná řeč, a také o tom, že i stanovený a zdánlivě neměnný motiv lze řešit mnoha prostředky, jež autor ovládá.

Zcela jinou sféru Vitanovského tvorby zaujímají práce erotických námětů. Protože Vitanovský má sklon k vytváření cyklů, nebo alespoň trilogií, jsou i tyto plakety tři. A protože je historie jeho trvalým tematickým zdrojem, vybral si tři literární osobnosti proslulé svými sexuálně laděnými texty, z nichž první je i nejslavnějším milovníkem: Giovanni Casanova, Giovanni Boccaccio a Pietro Aretino. Poodhalené ženské poprsí má kolem krku zavěšený řetěz s medailonem rokokového svůdce. Právě tak výmluvné jsou další dvě plakety: V pozadí reliéfně načrtnutá Boccacciova hlava pohlíží na jemně plasticky vyklenuté ženské torzo ukončené náznakem listů knihy. A konečně za sloupem jen zčásti vystupující ženská postava s jednoznačným gestem lákajícím návštěvníka k sobě je narážkou na Aretinovo dílo Mravy hříšných kurtizán. Velmi vtipnou ukázkou Vitanovského poněkud požitkářsky laděných prací odlévaných v kovu je Návštěva v ateliéru. Ovál plakety kopíruje obrys ženského pozadí snažícího se vlézt otevřeným oknem, z něhož vykukuje opeřené křídlo, do ateliéru. Námět múzy navštěvující umělce má jadrně ironickou povahu.

Velké množství děl s předem daným tématem vyvažuje Vitanovský tvorbou vznikající zpočátku jaksi sama o sobě, aniž by si autor téma rozmýšlel. Protože má ze své práce zásobnici různých tvarů vznikajících zcela nepoeticky, ale přitom majících i jednotlivě zvláštní kouzlo, a navíc připomínajících konkrétní podobu věcí, živočichů či jevů, používá právě tyto tvary jako základ pro volnou tvorbu bez zadaného námětu. Takové výtvarné polotovary Vitanovský dlouho skládá a obměňuje, až mu šťastnou náhodou ze souhry prvků obrazu z podvědomí vytane výjev, z motivů námět, k jehož definitivní podobě se vehementně propracovává. Svému výjevu pak dá nejpříhodnější název podle toho, co v něm vidí a cítí. Ačkoli obrazy vznikají bez estetického záměru, jsou o to naléhavější. Zajímavé je, že ho v posledních letech napadají u takto vzniklých kompozic sakrální témata. Je to ještě zajímavější, když si uvědomíme, že tato témata jsou, s výjimkou názoru umělců ztvárňujících je s hlubokým náboženským přesvědčením, považována za vyhaslá. Vitanovský ovšem, sám ateista, tuší, že mohou být nosná, že jejich ikonografie, vznikající výše uvedenou metodou, může být jako obecně chápaná stále platná, vlastně je proměňuje v nadčasová. Jsou to spíše filosofická zamyšlení s otevřeným koncem. Za jeho sakrálními, ale i dalšími „volnými díly“ se skrývají narážky na věčné otázky, ale i takové, které jsou spojeny s naší dobou. Pokud jde o pracovní postup u Vitanovského, můžeme ho srovnat třeba s některými postupy surrealistů: Oni také viděli a také tvořili z konkrétních existujících tvarů, kreseb či struktur na základě obrazotvornosti a asociací nové tvary a výjevy (např. frotáže, koláže). Vitanovský ovšem vychází zásadně od jednotlivin a sestavováním dává celku smysluplný, i pro nezasvěcence dešifrovatelný význam, zatímco surrealisté tvoří snovou realitu.

Vitanovský se svou zálibou ve vytváření cyklů, i menších, nechává promlouvat volně vznikající obrazy většinou jako triptychy. Z podobnosti solitérů a jejich náhodně-záměrného uspořádání se rodí vtipně vypointované příběhy (Cyklon, Poloha mrtvého brouka, Hnízdo), ale také třeba kosmické trio (Ad astra, Tři planety, Kontakt), kde analogie má podtrhnout sílu formálního výrazu.

Působivě představená je v konečném znění úvaha, co znamená písmo, jak lze zpochybnit slova, jazyková sdělení a jak má mediální informace jen chvilkovou životnost (Palimpsest, Včerejší novina, Zpráva). Zde se příznačně odhaluje Vitanovského práce s překrýváním, přerýváním nebo vyškrabáváním ploch či forem, která vedou umělce k objevování obsahu, velmi výstižného a postrádajícího jakékoli zjednodušení. A také vyvolávají okamžité asociace (Archa, Signál).

Ve svém fiktivním přírodopisu nazvaném příznačně Listy z bestiáře navozuje Vitanovský atmosféru knih seznamujících s roztodivnou zvířenou a sloužících jako příhodná pomůcka k uspokojení zvědavosti středověkého člověka, jejichž parafráze nedají spát ani některým současným výtvarným umělcům a spisovatelům. Vitanovského „bestie“ jsou oděny do lineatury, autor tu rozehrává svou výsměšnou fantazii a celé dotváří krátkými texty, které jsou zhotoveny z jeho překopírovaného rukopisu.

Posléze Vitanovský přistoupil k výraznějšímu sakrálnímu námětu ve (třech) Relikviářích. Relikviáře jako schránky ostatků bývaly ve středověku rozšířeny po celé Evropě, vzhlíželo se k nim s posvátnou úctou ke statečnosti svatých a jejich křesťanské mravní čistotě a také se strachem z vlastní slabosti. Jejich uctívání bylo i jejich posláním. Vitanovského Relikviáře jsou informelně cítěnými schránami. Ale co vlastně ukrývají a nač upozorňují? Kdysi měly lidi také vychovávat, měly být také symboly křesťanského náboženství, i když jejich obsah nebyl pravý, měly vést k posílení opravdové víry. Tuto dvojznačnost a víceznačnost sakrálních témat u Vitanovského je třeba si uvědomit i v návaznosti na víceznačnost společenských procesů, a teprve pak si stanovit svůj způsob jejich nazírání.

Kdybychom se měli vrátit k tomu, jak Vitanovský postupuje při zrodu těchto děl, zdá se logické (ale aniž by si to on uvědomoval předem), že při jeho reflexích o smysluplnosti sakrálních témat ve výtvarném umění dnes mu utkvěla v té racionální složce jeho psychických pochodů, a pak, když ho napadala asociace formy s příběhem, vytanul mu výjev ze zásobnice oněch sakrálních námětů.

Jedním z posledních reliéfních obrazů je Svatý František káže ptákům. Tohoto světce známe jako člověka s velmi citlivou duší, milujícího všechny tvory. Avšak Vitanovského ptáčci se zdají svými ostrými zobáky útočit proti Františkovi, stávají se z nich malí agresoři. A proti nim křehká hmota světcovy postavy se jakoby rozpadá do fragmentů, do střepů. Vidíme, jak se vlivem formy mění výklad, za prvním, jednoduchým vysvětlením se ukrývá složitost příběhu, jako bychom pronikali do psychologie zachycených vztahů a tvarů.

„Psychické stavy a vztahy“ formy jsou svébytnou součástí obrazu a posouvají interpretaci dál od „posvátnosti“ názvu. A tu se otevírá další rovina, která je bází filosofických otázek. Co lze vyčíst z vnitřní povahy forem? Sem patří i problematika jejich postavení a významu v díle. Můžeme např. přemýšlet, jak se může metamorfovat obecně vztah člověka a přírody. Do jaké míry ji chce člověk svým „kázáním“ ovlivňovat? I když je myšleno v dobrém, je to zásah. Vždyť musí vyvolat reakci. Ale jakou? Jak ta se může proti člověku obrátit? Na takové otázky není jednoznačná odpověď, ale je dobré takové odpovědi formulovat, a pak je třídit, hodnotit v porovnání se zkušenostmi našimi i nějakého většího celku.

Nedávno dokončený Anděl je svými motivy parafrází na díla slavných mistrů dějin umění – Leonardova Jana Křtitele (ruka s ukazovákem mířícím k nebesům, v němž prý původně držel Jan Křtitel malý kříž) a Chirika (jeho tajemně zneklidňující hlavy manekýnů). Do názvu Vitanovského díla se také promítá celá angelologie – nauka a představy o andělích, jak bylo s těmito představami nakládáno. Zachytíme tu tedy historické hledisko a také psychologické a konečně filosofické. Duchovní ladění Anděla má upozornit i na něco víc, než je smyslově pozemská realita, na jakési transcendentno. Vitanovský sice využívá mystické prvky, ale popírá jejich existenci nezávislou na člověku, zdůrazňuje ji ne vně, ale uvnitř lidského bytí, jako součást duchovní sféry člověka.

Vzájemné ovlivňování autora a jeho díla se zde projevuje poselstvím proměňujícího se výkladu sakrálních pojmů, jejich nosností, schopností ještě dnes oslovit nejen umělce, ale jeho prostřednictvím i přemýšlivé diváky. Ti v nich mohou odhalit, že sakrální není apriori dáno, že je jen médiem, kterým vyplouvá na povrch tázání se a rozvíjení myšlenkových řetězců, vedoucích ke kladným i záporným odpovědím. Od posvátnosti je možné zajít až k obecnějším nebo obecným jevům, problémům a interpretacím.

Vitanovský vkládá do své práce také teoretické úvahy o reliéfu, který považuje za hlavní pole své působnosti. Těžiště jeho přínosu je v litých historických cyklech medailí a Vitanovský jej prosadil i na medailích ražených. V reliéfních cyklech formátu určeného pro percepci osobní, ale méně intimní, než je tomu u medaile, mají tyto reliéfní obrazy viset na stěně v přibližné výši divákových očí, vzdáleny od něj nanejvýš jeden metr, zatímco medaile se svými malými a velmi malými rozměry je nejlépe vnímána, když se drží v dlani. Cítíme ovšem rozdíl mezi intimitou vztahu k artefaktu jako takovému a intimitou vztahu k jeho výpovědi. Obojí nás oslovuje, první spíš materiální existencí, druhé bezprostřední důsažností na naše nitro, jedno je spíš objektivní, druhé subjektivní. Vitanovský u svých reliéfních obrazů klade důraz na racionálně-pocitový dopad na subjekt. Zdá se, že na ně se přenáší ono zmiňované těžiště přínosu.

Posledně jmenovanou tvorbou se Vitanovskému otevírají další možnosti pro sebevyjádření. Ve svém díle staví na jednu stranu konkrétní historická témata s víceméně jasnou dešifrovatelností a témata mnohoznačná. Tím se ale jeho tvorba dostává do rovnováhy. Troufám si věřit, že větší prostor bude v umělcově díle zaujímat ta část, v níž se může vyslovovat k obecným otázkám lidské existence a zároveň s tím ověřovat smysl a vizuální výmluvnost svého dialogu s formou. Miluje ostatně experimentování s ustálenými představami a postupy. Ačkoli dospěl k věku, kdy se bilancuje, není pro něj takové bilancování prvořadé, a rozhodně se s ním nechce uzavřít do izolace. Chce současně s oním bilancováním dále hledat, zkoumat a nacházet své posluchače. V jeho díle neexistuje jedna linie, ale mnoho cest a jejich stupňů. Jeho posedlost tvorbou je racionální, jeho racionalita sahá do duchovních sfér a jeho duch pulzuje nejen labyrintem historie, ale i každodennosti a vrstevnou krajinou filosofie.

1/ Viz J. Hlaváček, Hugo Demartini, Praha 1991, s. 16.
2/ Jarmila Hásková – Michal Vitanovský, Osobnost krále Vratislava I. /1061-1096/ na mincích. K oficiálnímu vyobrazení prvního českého krále a k české panovnické distinkci, Sborník NM v Praze, řada A, Historie, sv. 38, 1984, č. 4.
3/ Michal Vitanovský. Velké postavy českých dějin (medaile, plastiky, kresby), kat. výst., Znojmo 1989.